ENTREMESES DEL SIGLION DE ORO

Montserrat Figueras (soprano) & Hespèrion XX, Jordi Savall

Een van de opvallende kenmerken van de rijke theatertraditie van het Iberisch schiereiland, te beginnen met vroeg zestiende-eeuwse toneelschrijvers als Juan del Enzina in Spanje of Gil Vicente in Portugal, is de belangrijke rol van incidentele muziek in deze context. Al in het begin van de zeventiende eeuw begonnen zowel de sacrale autos sacramentales als de wereldlijke komedies in elke stad op het schiereiland waar theatervoorstellingen waren toegestaan - meestal in een patio met primitieve zitplaatsen voor het publiek eromheen - meestal met een tono van vier stemmen en continuo, beter bekend als cuatro de empezar (letterlijk 'vierstemmige opening'), soms gevolgd door een loa (lauda). Muzikale 'toneeleffecten' (fanfares aan het hof, militaire trompetsignalen en tromgeroffel, donder in een onweersbui, etc.) werden verwerkt in de actie zelf, net als hele liederen en dansen, en aan het einde van de voorstelling was er soms een muzikaal fin de fiesta ('afsluiting van het feest'). Daarnaast waren er tussen de afzonderlijke aktes soms muzikale tussenspelen te horen, bailes of entremes genaamd, die vaak een vrij hoog niveau van ontwikkeling bereikten, zowel muzikaal als dramatisch.

Opera in de strikte zin van een drama dat volledig in muziek werd omgezet, werd al in 1627 op het Iberisch schiereiland geïntroduceerd, toen La selva sin amor werd opgevoerd in het theater van het koninklijk paleis in Madrid, de Coloseo del Buen Retiro, met een libretto van niemand minder dan de beroemdste Spaanse toneelschrijver uit die tijd, Félix Lope de Vega (1562-1635). Dit lijkt echter een kunstmatige poging te zijn geweest van de jonge koning Filips IV om publiekelijk de progressieve en kosmopolitische artistieke neigingen van zijn hof te tonen, waarschijnlijk onder invloed van de pauselijke nuntius Giulio Rospigliosi, die de libretti had geschreven voor enkele opera's van Stefano Landi tijdens zijn tijd in de kring van de familie Barberini in Rome. De muziek (die niet bewaard is gebleven) en het toneelontwerp waren van twee Italianen - de componist Filippo Piccinini en de decorontwerper Cosimo Lotti - en hoewel Lope de Vega zelf de uitvoering uitbundig prees in het voorwoord van de later gepubliceerde editie van zijn toneelstuk, had dit eerste opera-experiment meer dan drie decennia lang geen onmiddellijk effect. Het Spaanse hof moest tot 1660 wachten op de opvoering van twee nieuwe opera's, beide met libretti van Perdo Calderón de la Barca (La púrpura de la rosa en Celos aún del ayre matan), en het uiteindelijke succes van deze latere poging om het nieuwe genre in Spanje te vestigen was vrijwel zeker te danken aan het feit dat de muziek in dit geval diep geworteld was in de specifiek Iberische toneeltraditie en niet was gemaakt in navolging van de verre en nogal 'exotische' smaken van de intellectuele kringen van Florence en Rome.

Zo bleven de Spaanse en Portugese podia in de eerste twee derde van de zeventiende eeuw hun eigen aloude traditie ontwikkelen om gesproken dialogen te combineren met muziek van verschillende expressieve vormen, in plaats van Italiaanse operamodellen over te nemen. Tekst en muziek in deze drama's werden meestal vrij informeel gecombineerd, min of meer afhankelijk van het aantal en de vaardigheid van de muzikanten die op dat moment beschikbaar waren, in sommige gevallen ook gericht op het muzikale talent van de betrokken acteurs zelf. Meer dan de helft van Lope de Vega's komedies en autos, bijvoorbeeld, bevatten specifieke verwijzingen naar bepaalde liederen, sommige met teksten van Lope de Vega zelf, andere uit het liedboekrepertoire dat op dat moment gangbaar was, en in veel gevallen zijn deze zangnummers in druk of handschrift terug te vinden in een of andere Iberische muziekbron. Toch is het zeer waarschijnlijk dat de respectieve uitvoeringen werden gekenmerkt door een uitgesproken flexibele muziekkeuze en dat de liederen die in de gedrukte, 'officiële' editie worden genoemd tot op zekere hoogte de omstandigheden van een bepaalde productie weerspiegelen en geenszins overeenkomen met het huidige concept van een muzikale urtext van deze stukken.

De wereldlijke liederen uit de zeventiende eeuw die hun weg vonden naar het theater van Lope de Vega kunnen worden teruggevoerd op de dubbele traditie van polyfone liedboeken die meer dan een eeuw eerder was begonnen met enerzijds de Cancionero de Palacio en anderzijds de solo villancicos en romances met instrumentale begeleiding die vanaf 1536 werden gepubliceerd in de vihuela boeken van Milán, Narváez en anderen. Het oude onderscheid tussen de villancico met zijn terugkerende refrein en de strofische romance was ondertussen echter verloren gegaan, en de term romance werd nu gelijkelijk toegepast op werken met en zonder refrein en een grote verscheidenheid aan compositorische kenmerken, in deze nieuwe context vrijwel synoniem met tono. Andere veelgebruikte termen voor dit genre zijn tonada (of tonada humana), solo (of solo humano), tonillo, chanzoneta, letra, baile en jácara, die allemaal eenvoudigweg dezelfde algemene toestand aanduiden van een wereldlijk lied voor één tot vier stemmen, met of zonder geschreven instrumentale begeleiding.

Gedurende de eerste helft van de eeuw werd dit repertoire verzameld in verschillende liedboeken die nu in verschillende landen bewaard worden, waaronder de twee in de Nationale Bibliotheek van Madrid (Romances y letras a tres voces en Libro de Tonos Humanos), twee in Spaanse privécollecties (Tonos castellanos - B en de Cancionero de Onteniente), evenals die in het bezit van de bibliotheek van het Ajuda Paleis (Lissabon), de Nationale Bibliotheek in Turijn, de Casanatense Bibliotheek (Rome) of de Beierse Staatsbibliotheek in München - de laatste samengesteld door de kopiist van de Koninklijke Kapel van Spanje, Claudio de la Sablonara. Naast deze manuscriptbronnen is er ook een gedrukte uitgave, het Libro segundo de tonos y villancicos (Rome 1624), uitgegeven door Juan Arañes, persoonlijk musicus van de Hertog van Pastrana, Spaans gezant bij de Apostolische Stoel. Maar het is de collectie van Sablonara die vandaag de dag het grootste aantal liederen bevat van componisten die direct geassocieerd worden met de stukken van Lope de Vega.

Onder deze laatsten neemt de Aragonese componist Juan Blas de Castro (geb. 1631) een speciale plaats in; hij was een goede vriend van Lope de Vega, die hem in La Vega del Parnaso een 'dubbel goddelijke musicus' ('dos veces músico divino') noemde - beide kunstenaars hadden samen lange tijd aan het persoonlijke hof van de hertog van Alba gewerkt. Van even groot belang in deze context is de grote Vlaamse polyfonist Matthieu Rosmarin (geb. 1647), in Spanje bekend onder zijn Spaanstalige naam Mateo Romero en onder de titel 'Maestro Capitán' ('Meester Kapitein'). Hij zou het hoge ambt van kapelmeester van de Vlaamse Kapel bereiken - deze gerenommeerde muzikale instelling was al in dienst van de Spaanse koningen sinds de tijd van Filips de Schone en Karel V. Een andere componist die zich onderscheidde als initiator van liederen voor het theater tijdens Lope de Vega's leven was de Portugees Manuel Machado (geb. 1646), zoon van een harpist aan de Spaanse Koninklijke Kapel, wiens werken zorgvuldig zijn vastgelegd in verschillende anthologieën in manuscriptvorm uit deze periode.

Deze twee- tot vierstemmige liederen zijn meestal gebaseerd op melodieuze melodieën, waarvan sommige direct geïnspireerd waren door de eenvoudige traditionele romancero van het Iberisch schiereiland, terwijl andere meer uitgewerkt waren en vaak een verfijnde structuur en bijzonder expressieve, bijna madrigalistische tekstbehandeling hadden. De polyfone textuur neigt naar dialoog tussen de bovenstemmen, met parallelle beweging op de derde of zesde en homofone declamatie van energieke ritmische figuren in plaats van strikt imitatief contrapunt. Levendige, dansachtige ritmische schema's komen vaak naar voren, duidelijk ontleend aan verschillende Iberische volksdansen, van canarios en passacalles tot jácaras en seguidillas. Lope de Vega verdiepte zich ook in religieuze thema's, met name in zijn Rimas Sacras, een verzameling devotionele poëzie waaruit het opvallende Si tus penas no pruebo, Jesus mío afkomstig is, gepresenteerd als een 'liefdesmonoloog van een ziel die zich tot God wendt'. Veelzeggend is dat Francisco Guerrero (1599), de meest dramatisch emotionele Iberische componist van gewijde polyfonie in het laatste derde deel van de zestiende eeuw, dit gedicht koos voor een van de meest aangrijpende zettingen in zijn verzameling Canciones y Villanescas espirituales (Venetië 1589). Hoewel de stijl van deze compositie duidelijk verschilt van die van de meeste andere vocale werken in deze opname, helpt het om ons een vollediger beeld te geven van het brede scala van Lope de Vega's connecties met de muziek van zijn tijd.

Natuurlijk kunnen we aannemen dat de gepolijste contrapuntische versies die bewaard zijn gebleven in het polyfone repertoire van de liedboeken, de versies zijn die werden gebruikt in daadwerkelijke uitvoeringen uit Lope de Vega's tijd. Hoogstwaarschijnlijk zongen acteurs vaak de hoofdmelodieën met geïmproviseerde instrumentale begeleiding, soms gespeeld door een ensemble dat zich hield aan de aloude principes van contrapunto concertado die sinds het midden van de zestiende eeuw in de muziektheorie van het Iberisch schiereiland waren uiteengezet en geïllustreerd, soms door alleen een gitaar of een ander akkoordinstrument zoals het klavecimbel of de harp. En zelfs waar uitgeschreven polyfone bewegingen werden gebruikt, blijft het probleem van praktische oplossingen in instrumentatie, evenals essentiële aspecten van uitvoeringspraktijk zoals versiering en diminutie ('glosa'), vandaag de dag onderwerp van een verscheidenheid aan interpretaties in reconstructie, rekening houdend met de principes die al werden besproken door theoretici als Diego Ortíz (1553), Juan Bermudo (1555) en Tomás de Santa María (1565).

Veel van de verwijzingen naar muziek in de drama's van Lope de Vega verwijzen echter niet naar specifieke liederen die te vinden zijn in de bestaande muzikale bronnen, maar beperken zich tot algemene verwijzingen zoals 'aquí cantan con guitarra' ('op dit punt zingen ze op de gitaar'), 'aquí cantan y bailan' ('op dit punt zingen en dansen ze') of zelfs gewoon 'suena música' ('hier is muziek'). Dit opent een breed veld voor elke poging om het muzikale milieu van zijn theater te reconstrueren, vooral met betrekking tot instrumentale muziek. Naast puur instrumentale versies van het liedrepertoire uit de liedboeken bestaat er een uitgebreid solorepertoire van Iberische muziek die specifiek voor instrumentale uitvoering is geschreven - van Ortíz' recercadas voor violen uit 1553 tot de hele schat aan vihuela- en klaviermuziek die vanaf het midden van de jaren 1530 is gepubliceerd - waaruit een selectie van geschikte werken voor deze doeleinden kan worden gemaakt. Dit album biedt een compilatie van composities die deze verschillende gebieden van het instrumentale repertoire illustreren. In zijn baanbrekende Trattado de glosas presenteerde Ortíz een reeks virtuoze diminuties op verschillende van de meest populaire bas-ostinati van zijn tijd, waaronder die op de passamezzo moderno en romanesca, die hier zijn opgenomen. Het rijke Spaanse repertoire voor vihuela wordt vertegenwoordigd door Anríquez de Valderrábano's twee sonnetten uit zijn gepubliceerde verzameling uit 1547, die een verfijnde traditie van instrumentaal contrapunt vertegenwoordigen die in de voorhoede stond van de ontwikkeling van compositie voor tokkelinstrumenten in heel Europa.

Tot slot presenteren we in deze opname werken van drie belangrijke componisten van klaviermuziek uit die tijd: van António de Cabezón (geb. 1566), de grote orgelvirtuoos in dienst van de Koninklijke Kamermuziek van Filips II, door Sebastián Aguilera de Heredia (geb. 1627), die zich onderscheidde als organist van de kathedraal van Saragossa, en door de Andalusiër Francisco Correa de Arauxo (geb. 1654), wiens Facultad Orgánica (1626) een van de meest invloedrijke orgeldrukken op het Iberisch schiereiland was gedurende de hele zeventiende eeuw. Cabezóns composities getuigen zowel van de traditie van de tiento, een typisch Iberisch contrapuntisch genre instrumentale muziek met overeenkomsten met de Italiaanse ricercare, als van de heersende mode rond het midden van de zestiende eeuw voor klavierdiminuties op populaire Frans-Vlaamse polyfone chansons, in dit geval vertegenwoordigd door het lied La dama le demanda.

Onder de werken van Correa en Aguilera moeten we die uitlichten die staan voor een ander typisch Iberisch genre orgelmuziek, namelijk de zogenaamde 'batalla', een soort krijgsschilderij dat waarschijnlijk werd uitgevoerd in de loop van de mis tijdens de verheffing als een soort muzikale weergave van de mystieke strijd tussen goed en kwaad. Net als zijn gezongen tegenhanger, de 'misa de batalla', maakt het gebruik van de theatrale motieven uit Janequin's beroemde chanson La bataille de Marignan in zijn poging om strijdrumoer uit te beelden. Het groeiende aantal en de verscheidenheid aan stralende tongwerken in de orgelbouw op het Iberisch schiereiland vergemakkelijkte de selectie van klankkleuren voor deze muzikale voorstelling, die een zeer indrukwekkend effect moet hebben gehad op de congregaties van de lokale kathedralen. Correa de Arauxo's versie - met een directe verwijzing naar een mis van Cristóbal de Morales, die op zijn beurt het model had gevolgd van het eerder genoemde chanson van Janequin - was het eerste werk in de ontwikkeling van een genre dat nog meer uitstekende voorbeelden zou voortbrengen, niet alleen door zijn tijdgenoot Aguilera de Heredia, maar ook door latere Spaanse en Portugese meesters zoals Pedro de Araújo, Diego da Conceição, José Ximénez of Joan Cabanilles.

De meesterwerken van Lope de Vega kunnen niet begrepen worden als een puur literair en dramatisch genre zonder een duidelijk besef van de constante wisselwerking tussen muziek en gesproken dialoog die in de oorspronkelijke producties op het toneel plaatsvond. Maar afgezien van dit directe verband in de context van de oorspronkelijke uitvoeringspraktijk, is het theater van Lope de Vega ook een integraal onderdeel van het verenigde culturele en intellectuele wereldbeeld dat het hele Iberische schiereiland in de zestiende en zeventiende eeuw bepaalde en bepaalde. Als zodanig deelt het een ander niveau van diepgaande vervlechting met de muziek van die tijd en regio. Met deze compilatie van twee van zijn meest gevierde klassieke opnames van dit repertoire bieden Montserrat Figueras en Jordi Savall ons verhelderende inzichten in zowel het muzikale aspect van theater als het theatrale aspect van muziek in de fascinerende nalatenschap van het Spaanse Siglo de Oro.

anon.:
 Corten espadas afiladas
 No hay que decirle el primor

Arauxo:
 Batalla de Morales

Cabezón, A:
 La Dama le demanda
 Tiento III

Castro, Juan de:
 Desde las torres del alma
 Entre dos álamos verdes

Guerrero, Francisco:
 Glosas sobre Hermosa Catalina

Heredia, S:
 Ensalada
 Tiento de Batalla

Machado, M:
 Afuera, afuera que sale
 Que bien siente Galatea

Morata:
 Aquí me declaró su pensamiento

Ortiz, D:
 Passamezzo moderno III
 Romanesca VII

Romero, M:
 Caíase de un espino

Valderrabano:
 Soneti VIII, XIII

Vasquez, J:
 De los álamos vengo, madre

Vega, F:
 Como retumban los remos
 De pechos sobre una torre
 En tanto que de rosa
 Si tus penas no pruevo