UKRAINIAN PIANO QUINTETS

Bogdana Pivnenko, Taras Yaropud, Kateryna Suprun, Yurii Pogoretskyi, Iryna Starodub

In het begin van de 20e eeuw had de Oekraïense regio te lijden onder grote politieke instabiliteit en onderdrukking. Na de lange en bitter bevochten Onafhankelijkheidsoorlog (1917 tot 1921) voerde de Sovjetregering een nieuw beleid van korenizatsija ("wortel schieten") in, waardoor de Sovjetrepublieken veel meer vrijheid kregen. Dit leidde tot een levendige, zij het kortstondige, culturele renaissance en de opkomst van een nieuwe generatie kunstenaars, schrijvers en musici die op verschillende manieren putten uit Oosterse en Westerse modellen, met respect voor hun nationale erfgoed.

Boris Mikolajovitsj Ljatosjnski (1895-1968): Oekraïens Kwintet, op. 42:
Boris Lyatoshynsky, geboren op 3 januari 1895, was een vooraanstaand lid van deze nieuwe generatie Oekraïense componisten. Toen hij in 1913 van zijn geboortestad Zhytomyr naar Kiev kwam, schreef hij zich eerst in aan de rechtenfaculteit van de Universiteit van Kiev, daarna aan het pas opgerichte Conservatorium van Kiev, waar hij compositie studeerde bij Reinhold Glière. Na zijn rechtenstudie in 1918 voltooide hij in 1919 zijn studie aan het conservatorium en begon in datzelfde jaar les te geven, om in 1935 te eindigen met een hoogleraarschap. Hij gaf ook les aan het Conservatorium van Moskou van 1935 tot 1938 en van 1941 tot 1944, en was later jurylid bij het Tsjaikovski Pianoconcours. Hij schreef in verschillende genres, waarbij zijn vroege stukken een lyrische stijl vertoonden en vaak refereerden aan Schumann en Borodin. Ten tijde van zijn eerste symfonie (1919) raakte hij geïnteresseerd in Scriabin, en in zijn eerste pianosonate (1924) richtte hij zich op nieuwe Europese ontwikkelingen. Dit duurde tot 1929, toen hij Oekraïense melodieën begon te combineren met eigentijdse harmonische en formele kenmerken. Lyatoshynsky, die beschouwd wordt als de vader van de Oekraïense muziek, overleed in Kiev op 15 april 1968.

In het expansief opgezette Oekraïens Kwintet (1942) toont Lyatoshynsky zich van zijn meest emotionele kant. Het eerste deel begint met een somber vioolthema dat al snel door de andere strijkers wordt overgenomen in intense polyfonie, waarbij de piano meer dan alleen voor begeleiding zorgt. Een pittige overgang leidt naar het tweede thema, dat op expressieve wijze door de cello wordt verklankt voordat het zich weer bij de andere strijkers voegt. De piano zorgt voor een zachte finale van waaruit de intense ontwikkeling zich opbouwt naar een opulente reprise van het openingsthema voor het begin van een gewijzigde recapitulatie - de muziek gaat naar behoren over in een coda die de warm aanhoudende conclusie bewerkstelligt. Het tweede deel, in alle opzichten het emotionele middelpunt, begint met broedende strijkers waarover de piano een heldere melodie ontvouwt die uiteindelijk de begeleiding wordt voor een uitwerking op solostrijkers. Een wiegende beweging in de altviool leidt het meer rusteloze middendeel in, waarop de piano antwoordt met fatalistische akkoorden op weg naar een aangehouden climax die de diepste expressie van het werk biedt. Dit sterft weg in een terugkeer naar de openingsmelodie, die niet langer zo onopwindend is als toen zij voor het eerst verscheen, terwijl de muziek met een bevredigende symmetrie terugkeert naar het begin.

Het derde deel is een scherzo waarvan het spookachtige openingsgebaar als refrein terugkeert in een levendige dialoog tussen piano en strijkers. Het centrale trio is ritmisch puntiger, niet in de laatste plaats door zijn uitgesproken folkloristische echo's, want het bouwt op naar een verhevigde herhaling van het initiële gebaar voordat het kwintet zijn samenspel hervat op weg naar een terloopse afsluiting. De finale begint op declamatorische wijze met alle vijf de instrumenten in een krachtige dialoog die uiteindelijk plaats maakt voor een welsprekend thema dat wordt ingeleid door de altviool. Dit thema wint aan intensiteit voordat een bedachtzaam tussenspel in de piano een fantasierijke behandeling van reeds gehoorde ideeën brengt, die plaats maakt voor een geïntensiveerde reprise van het openingsthema. Van hieruit stormt de muziek verder naar een climactische herneming van het tweede thema en dan naar een woest vastberaden slot.

Aan de relatieve culturele vrijheid in Oekraïne kwam tegen het einde van de jaren twintig abrupt een einde toen Stalin snel de scepter zwaaide in de USSR en het socialistisch realisme het leidende beginsel werd. Nationale Oekraïense muziek werd onderdrukt, West-Europese ontwikkelingen werden veroordeeld, en het nieuwe regime werd vaak afgedwongen door systematische zuiveringen en censuur. Pas in het midden van de jaren vijftig slaagde een jongere generatie Oekraïense componisten, die bijna allemaal leerlingen waren van Lyatoshynsky, erin om met de steun van hun mentor een radicalere richting in te slaan.

Valentin Silvestrov (geb. 1937): Pianokwintet (voor Boris Ljatosjnski):
Valentin Silvestrov werd geboren in Kiev op 30 september 1937. Hij kwam relatief laat in aanraking met muziek en was aanvankelijk autodidact. Van 1955 tot 1958 volgde hij avondlessen tijdens zijn opleiding tot burgerlijk ingenieur en daarna studeerde hij van 1958 tot 1964 compositie en contrapunt bij Lyatoshynsky en Levko Revutsky aan het Conservatorium van Kiev. Na enkele jaren les te hebben gegeven in een muziekstudio, werd hij in 1970 freelance componist in Kiev. Hij werd beschouwd als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Kievse avant-garde, die rond 1960 een breder publiek bereikte en zwaar bekritiseerd werd door de Sovjet-staatsmacht. In de jaren zestig en zeventig werd zijn muziek nauwelijks uitgevoerd in zijn geboortestad; premières vonden vooral plaats in Leningrad en in het Westen. Zijn Spectrums voor kamerorkest werd in 1965 met veel bijval uitgevoerd door het Leningrad Filharmonisch onder Igor Blasjkov, die in 1968 Silvestrovs Tweede Symfonie in première bracht. Silvestrov kreeg de Koussevitzky Compositieprijs in 1967, terwijl Hymn for Six Orchestral Groups een eretitel kreeg op het Gaudeamus Festival van 1970, maar zijn muziek vond weinig weerklank in zijn vaderland. Zowel in zijn vroegere radicale periode als tijdens zijn stilistische transformatie behield Silvestrov zijn onafhankelijkheid van conceptie. In latere decennia ontdekte hij een idioom dat vergelijkbaar is met het westerse postmodernisme en dat hij "metamusic" noemde, kort voor "metaforische muziek".

Het Pianokwintet (1961), opgedragen aan Ljatosjnski, markeert het begin van Silvestrovs modernistische odyssee. Het eerste deel begint met retorische pianoakkoorden die door de strijkers worden beantwoord met onbepaalde woorden. Het contrast dat zo ontstaat, volgt een aarzelend maar fantasierijk parcours, op weg naar een korte maar krachtige climax, alvorens uit te monden in een bespiegelende dialoog die een ingetogen conclusie oplevert. Dit staat in schril contrast met het tweede deel, waarvan het hoekige hoofdthema een verhitte discussie uitlokt tussen piano en strijkers, maar de muziek keert terug naar een rustiger expressie in het middendeel. Tenslotte keert de levendige muziek terug om het betoog naar een energiek einde te leiden. Het laatste deel is weer naar binnen gericht en ontvouwt zijn vluchtige samenspel met de cello op de voorgrond. Geleidelijk vallen de instrumenten stil en blijven spookachtige vioolharmonieën over sombere pianoakkoorden.

Victoria Poleva (°1962): Simurgh Quintet:
Victoria Poleva werd op 11 september 1962 in Kiev geboren in een familie van musici. Zij studeerde aan het Kievs Conservatorium bij respectievelijk Ivan Karabyts en Levko Kolodub, waar zij zelf compositie doceerde van 1990 tot 2005. Haar vroegere werken, zoals het ballet Gagaku, Transform voor groot orkest en Anthem voor kamerorkest, worden gekenmerkt door een avant-gardistische en polystylistische esthetiek. Vanaf het einde van de jaren 1990 richtte zij zich meer en meer op spirituele thema's en muzikale eenvoud, waarbij zij een stijl ontwikkelde die later "sacraal minimalisme" werd genoemd. Haar werken werden besteld door tal van exponenten van nieuwe muziek, niet in het minst door Gidon Kremer in 2005 voor Sempre Primavera en in 2010 voor The Art of Instrumentation, en door het Kronos Quartet in 2013 voor Walking on Waters. In 2009 was haar Ode to Joy te horen in een concert ter herdenking van de 20e verjaardag van de val van de Berlijnse Muur.

Het Simurgh Quintet (2000), waarvan de titel zinspeelt op het gevleugelde schepsel uit de Perzische mythologie, lijkt een overgangswerk in Poleva's oeuvre te zijn. De inhoud van het eendelige werk is grotendeels ingehouden en vaak mysterieus. Dit blijkt meteen in het begin, wanneer zachte dissonanten in de strijkers opduiken over halverende piano akkoorden. Geleidelijk komt er een tonale focus als de strijkers samensmelten tot een koraalachtige textuur, hoewel er geen parallel emotioneel elan is. Het meest opvallend is de manier waarop deze herhaalde motieven en frasen de rol van motivische bouwstenen op zich nemen, waardoor een zekere samenhang ontstaat ondanks (of misschien dankzij) het ontbreken van een definieerbare thematische ontwikkeling. De dynamiek blijft in en rond de piano tot een plotselinge uitbarsting van ricocherende strijkers en vogelachtige pianobewegingen een emotionele climax inluidt als de muziek weemoedig vervaagt met de laatste maten.